塞尚在说到我是整全的、我是全方位的时，其实对于以往的古典艺术的观念认识来说，是有很大的“偏差”的。但是，他就硬是要将这种我们现在所说的“偏差”实现出来，在作品上画出来，并且在语言上形成统一性，使画面看起来成为整全。
准确地说，从古典观念而言，或从模仿论标准而言，莫奈才是整全的，他是要模仿、表现、反映对客体的光和色的整全的感受。塞尚说莫奈不是整全的，我这个才是。这很有意思。塞尚说的这个整全，他说出来是真诚的，他没有骗自己，也不想骗别人，他真诚地说出了他的感受。
但是他的认知理解不严密，他没法像哲学家那样思考。我们也不能用对哲学家的要求去要求塞尚，这是没有意义的。我们是一百年以后的研究者，作为后人我们有必要把这个事情分几个层面来说清楚。如果我们能从不同的角度和层面把这个关系说清楚了，就比罗杰·弗莱还厉害，因为比他讨论得更深入。
渠敬东：我觉得印象派和后印象派的关键的差别点就在这个地方。莫奈追求的是自然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，马奈追求的则是一种日常状态下的疏离感和陌生感……或者说，塞尚并不认为莫奈所寻求的，能够获得自然的整全；自我对于自然的感知，本质上是自我的自然感知，甚至于这里的自然也消解成为意向性的感知，因此，原先人们认为的那种自我、对象或整全的自然，都被破了界，这就是所谓反常的根据。从事物的断裂处进入真理的腹地，是塞尚的切入点，不是莫奈的切入点。
潘公凯：所以，我认为印象派整体上依然是模仿论意义上的欧洲文脉的一个新阶段。直到印象派，欧洲古典传统的发展是从室内架上的绘画转变成室外自然光线下的写生，重点是模仿室外的自然光色变化。虽然这是一个重大转折，但其理念仍然是在模仿论统摄下的大范围内。
而后印象派是反印象派，因为后印象派的转向越出了模仿论统摄的大范围，将艺术的本体语言的重心转向了艺术家主体的语言建构，客体性的内容描写和故事叙述变得次要了。所以我认为，塞尚、高更和梵高他们三个不是印象派，而是反印象派。
塞尚《从黑城堡附近的高处看到的圣·维克多山》，1900-1902，纸上素描水彩，私人收藏，出版社供图。
孙向晨：所以塞尚在当时完全不被接受。不单是那些古典主义者不接受他，在那些接受印象派的评论者眼里，他也是很有争议的。那些依然在模仿论影子里的评论家们，认为塞尚的画拙劣粗陋，简直是“冒牌货”。但波德莱尔等却已经按捺不住了， 不再受限于“自然主义”。
罗杰·弗莱之所以大力推崇塞尚，把塞尚推向先锋，是因为塞尚改变了从自然的面向形成的对“物”的理解，使绘画的对象性发生了根本的变革。这个“整全”和“偏差”是潘老师点出的要害，每一个流派都有他们的“整全”，以之来看，其他人就是“偏差”，而塞尚作为后印象派的大师，他又创造了他的“整全”，以及现代艺术的“整全”。
渠敬东：杨思梁推断罗杰·弗莱对塞尚的解释受到了中国画论中“谢赫六法”的影响， 也是这个意思。在这个意义上，印象派依然是“看”的艺术，对莫奈来说，自然具有至高的神圣性。
潘公凯：他是要全面地反映自然，尤其是要反映自然外光的色彩变化，外光的对比色与冷暖变化在当时是一个令人惊艳的发现。
渠敬东：印象派是自然创作的最后堡垒。其实，莫奈似乎也要为严格科学确立自己所理解的基础。他不是要还原到物体本身，而是将“物”理解为空气、阳光和色彩之间的变化关联。他是最尊崇自然的，连一个瞬间也不放过。
他说，风景本身并不存在，因为自然的样子每时每刻都在变化。他痴迷于此，折磨于此，也快乐于此。他画不完，觉得自己无能为力，只因为自然的变化稍纵即逝。塞尚则固执于自己， 坚持认为唯有自己所“见”到的才是真实的，他也痛苦，把握不住自己的所“见”， “见”不是“看”，而是一种“照看”。
孙向晨：塞尚一方面继承了印象派在空气、阳光与色彩中表现物体的方法，另一方面又显然很不满意这样表现出来的“物”，这使他在画中再次凸显了“ 物质性”。这里后印象派对于“ 看”的理解不同于印象派，它与现象学有很大的呼应性。海德格尔以他对于“ 看”的理解分析了梵高的鞋。“看”的革命是现代艺术变革的关键。
潘公凯：准确地说，是将梵高的鞋还原到人对于自然的整全感受之中，反映的依然是一种客观性。但其实对于梵高来说，他当然也是对鞋的某种意义感兴趣，然而梵高的整体成就，是建立在如何表达这种客观性的极端风格化的视觉语言的建构之上的。
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