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第三章 百年中国现代诗歌漫谈(3)

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第三种形态:通俗化

现代诗歌初期被称为白话诗。它就是针对文言诗的。它就是诗歌语言的口语化,加上分行(当然,后来意义上的散文诗是不分行的),它打破了诗词曲那些严格的字数、韵律、对仗限制。它的意义是巨大的,因为它使诗更成为一种大众文学,是人人能懂的那种。

中国古代说起《诗经》的表现手法,用“赋比兴”来归纳,赋或可说即“平铺直叙”。比即比喻。兴即从此说起再及于它。凡叙事诗,自古以来也多是不求花梢而只顾平平道来的,赋也。比如《木兰诗》,或者杜甫的《兵车行》,或者白居易的《卖炭翁》。这些名诗展示的就是一种通俗的陈述。

那么,既然通俗性是古已有之的东西,而且有不少名篇,上面例举的这几篇同样也用的是当时口语化的通俗语言,为什么说通俗性是现代诗歌的一个超越,一个扬弃呢?

白话诗刚诞生时,不少诗还很稚嫩,按有的专家的说法,只管分行,认为分了行,用白话来写,就是诗了。可是,不久后,在西方现代思潮,现代诗的影响下,追求诗的现代性很快成了潮流。许多诗越写越“复杂”,越写越晦涩难懂。通俗性反而成了一种难得一见的手法了。但是,也有一些诗人逆潮流而上,偏写通俗的。有些诗人虽然被列为现代派的代表人物,部分却也减去了许多复杂,写得人人能懂。奇怪的是,偏偏这些诗更多地成了公认的名篇;在公认的百年新诗名篇里,几乎没有晦涩难懂特别引领现代潮流的诗,而几乎每一首都能让普通诗民读懂,或至少一读就懂其第一层意思(参见后面我评选的20首名诗和10首名歌词)。

艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗,口语化,但在那追求现代派潮流的年头,却以真情感人,用真情来讲世界,讲道理,在他还在上海法租界监狱里的时候,已经在狱外一炮打响,使他成了着名诗人,并使这首诗成了他的终生代表作。

戴望舒被视为象征派和现代派的跨派代表,但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作,而且成了中国现代诗歌的代表作之一。我在之前写上海文化名人旧居的文章《上海文人旧居大追踪》里提到戴望舒与《雨巷》齐名的《过旧居》,这是他第二次失恋后返回上海争取挽救婚姻不果后写下的,我说,如果说《雨巷》是“天下第一爱情诗”,那么《过旧居》就是“天下第一失恋诗”了。“这带露台,这扇窗/后面有幸福在窥望,/还有几架书,两张床,/一瓶花……这已是天堂。//我没有忘记:这是家,/妻如玉,女儿如花,/清晨的呼唤和灯下的闲话,/想一想,会叫人发傻……”《雨巷》虽然毫无艰涩之处,但实际上是含着象征主义和意象主义这些现代诗元素的,而《过旧居》则完全是直抒胸臆,毫无修饰,把失去家庭的痛苦写得淋漓尽致。如果一定要安上现代元素,顶多可以说有些表现主义色彩。

舒婷被称为朦胧派的三大代表人物之一(舒婷,北岛,顾城。也有说五大或七大的),但她的诗却是这几位诗人里最不复杂,最易懂的。尤其是她的代表作《祖国啊,我亲爱的祖国》,没有人会说看不明白。她的另一首代表作《致橡树》同样如此,至少读者很容易读懂其第一层意思。

因此,我认为,在真正会写诗的诗人手下,新诗的通俗性已经不是传统意义上的通俗性,而是对传统通俗手法,对传统的“赋”,包括对初期白话诗的否定之否定。这在一定意义上也成了中国现代诗歌的现代性的组成部分。我称之为“通俗化”。我甚至认为这是现代诗歌的一个宝贝,一个诀窍。从复杂里减去一些复杂,可能恰恰能够让自己写的诗放出光芒,甚至造就名篇。

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