而豫剧《桃花庵》中对细节的处理就差强多了，有些地方简直与理不通，想在窦氏收苏宝玉为义子时，苏家父母并不在，一个在街头读书的孩子，碰见一个陌生的妇女要收自己为义子，居然不与自己父母商量就答应下来，认完义母再回家禀明父母，这让人接受不了。再是在“盘姑”中，窦氏为了讨妙善的话，可面对一个尼姑，居然在家中摆下酒席，虽说有让妙善“酒后吐真言”的意味，可那时妙善毕竟还没有还俗，如此劝解一个出家人饮酒，而且是在两个妇人之间，也太人接受不了了，这严重损害窦氏光辉的形象。
其实，若用西方的戏剧理论来分析中国的戏曲，尤其是像《桃花庵》这样传统的地方戏，这种行为本身值得推敲，特别对于情节来说，这一直以来都是传统地方戏的症结所在，中国的戏曲不同于西方的戏剧，西方的戏剧从古希腊开始就重视情节，那时也产生了亚里士多德这样的伟大的理论家，在西方自然主义戏剧颠覆正统戏曲前，情节一直都占有着重要的地位。这在中国则不然，中国从元杂剧诞生时就注入了中国传统的“诗化”情结，李渔在他的《闲情偶记》李说：“元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。”虽然在李渔那个“传奇时代”，情节被提到了很高的位置，尤其是埋伏照应，更是其所长，但当情节和语言起冲突时，以那时的传统来说，还是会舍情节而取语言，像《牡丹亭》出现时就有那么多人站出来反对其曲律不严。当文人退出戏剧舞台，以京剧为代表的地方戏兴盛起来时，专攻起“表演”和“唱腔”来，情节就更是衰退了，所以用情节理论来分析《桃花庵》的说，也委实有点失之偏颇，因为《桃花庵》所擅长者，并不在于此，而在于“表演”和“唱腔”。但我们也应该面对这样一个事实，就是情节和“表演”、“唱腔”间并不是冲突的，像在《玉蜻蜓》中，“表演”和“唱腔”也都很精彩，如何能在发挥戏曲传统优势的情况下，竭力消去传统戏曲的劣势，使得多方面都得到优秀？才是当今的一部优秀剧作应当考虑的。
而吕效平在他的《戏曲本质论》一书中提出了“现代戏曲”理念 ：它是“受‘五四’发端的现代文学的影响，根本改变了古典本质的中国戏曲，在文本形式上，它由情节艺术决定本质，在艺术精神上，它具有鲜明的现代性，它表现了作家拒绝奴役的个性化思考。”从这个意义上来说，《玉蜻蜓》是比较接近“现代戏曲”的，而《桃花庵》则是属于传统的地方戏。
由于上述两剧情节结构的差异，也导致了两剧在人物塑造和主题构建上的差别。在人物塑造方面，不可否认也存在着剧种方面的差异，从整体来说，越剧重在对小生形象的塑造，而豫剧则偏重于旦角，如此一来，越剧自然就塑造出了活生生的申贵生、徐元宰，豫剧则成功塑造出了窦氏、陈妙善，但《玉蜻蜓》中除了申贵生、徐元宰外，王志贞、张雅云包括徐杨氏也是塑造得十分成功的，豫剧中除了窦氏和妙善外，再没有可圈可点的人物了，《玉蜻蜓》中的人物给人的印象是鲜活的，无论是重亲情胜过仕途的至情至性徐元宰，还是热心仕途终又吞其苦果的张雅云，在保证人物活生生的同时也保证了人物的真实性，申贵生身上的缺憾酿成了他的悲剧，也让观众在现实生活中看到了他的影子，元宰“庵堂认母”内心的怨恨，吐露的是普天下没得亲母抚养的孩子的心声。这不同于《桃花庵》那里，《桃花庵》中人物的塑造太讲究完美了，如此的结果是让人觉得是失真了，而且这里的人物还有“脸谱化”的倾向，像张才的性格就过于单一，这是不符合现实生活中的人物的，窦氏在剧中并没有显出任何的不是，张才离开家门一碰上妙善就变心，难道他真是一个十恶不赦、不折不扣的“色狼”？实际生活中的人物性格是复杂的、多面的，若是简单地给人物戴上“至善”或“至恶”的面具，只能使塑造的人物呆板、僵化，引不起观众的共鸣。
越剧《玉蜻蜓》从始至终洋溢着人们自然的情感和世俗的观念、道德之间的冲突，无论是申贵生的“自我轻狂”比之张雅云的“仕途经济”，申、王两人内心的相恋比之他们面前的世俗道德、佛门清规，还是徐元宰和志贞之间的“骨肉亲情”和“前程似锦”？都在处处昭示着这样一种精神，即：人的天性挣脱礼教的束缚后获得的重生。这个主题是崇高的、伟大的，具有普遍而深远的现实意义。但在豫剧《桃花庵》却很难准确提炼出主旨来，它似是在通过塑造受苦的传统妇女，来昭示她们艰难的韧性和优良的品质，同时对张才那样的人进行批判。但如果这样说的话显得其主旨太具体了，而且是其宣扬的道德本来又是陈旧的东西，很难在当今的社会中获得认同。
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